Diseñado en colaboración con José M. Cartañá y Alberto Peñín, el Palau de Congressos, ubicado en la Diagonal de Barcelona, se erige en símbolo del potencial creativo de Barcelona y sus Arquitectura. En 2001, la obra recibió el Premio Nacional de Arquitectura.

El Palacio de Congresos de Cataluña en Barcelona, de Carlos Ferrater, forma parte de un ambicioso proyecto puesto en marcha en 1992 por los propietarios del Hotel Rey Juan Carlos. Hablamos de uno de los complejos hoteleros más destacados en el ámbito internacional.

A diferencia del Hotel, que se eleva en altura buscando las vistas de la ciudad, el Palacio se extiende en diferentes cuerpos, ocupando un gran volumen que se desarrolla en horizontal. El blanco puro de sus muros de hormigón lo diferencian una vez más de los tonos oscuros de su vecino Hotel Juan Carlos, cuya autoría debemos al mismo Carlos Ferrater.

En el hall se inicia el recorrido, continúa en la calle como paso previo para acceder a la gran sala auditorio y prosigue en el foyer. Desde la sala de exposiciones, perfectamente identificable desde el exterior, y con un cuidado tratamiento de la luz, el recorrido desciende a las plantas modulares, donde encontramos los servicios complementarios.

Todo un alarde estructural

Estamos ante un edificio de carácter multidisciplinar. En consecuencia, era necesario disponer de espacios exentos de pilares, de dimensiones muy variadas. A la hora de concebir las grandes losas macizas de hormigón, cubriendo una luz de hasta 26 metros, los arquitectos contaron con la inestimable colaboración de los ingenieros Juan M. Calvo y Lucía López.

Con un canto de hasta 65 cm. y de hormigón pretensado, fue necesario emplear un hormigón poco habitual en las estructuras de edificación, como es el H-45, con una resistencia superior a los 400 kg/cm2.

Uno de los puntos fuertes del Palacio de Congresos de Catalunya es su estructura, con soluciones nada convencionales, más propias de la ingeniería civil que de la edificación. Clic para tuitear

Además de las losas, hay un par de casos más de elementos singulares:

• El anfiteatro del salón de actos, una estructura con dos forjados, con unas dimensiones en planta de 29 x 15 metros, sin presencia de pilares intermedios. En este caso, se ha utilizado una estructura bidireccional metálica.
• La marquesina de la entrada, elemento de hormigón blanco de gran fuerza visual, sin elementos auxiliares y minimizando el canto al máximo. Se recurrió a una losa de hormigón pretensado en una única dirección, de 25 + 15 cm de canto máximo, que le confiere una considerable esbeltez.

La exquisitez del hormigón blanco

Mediante el empleo de la luz, el hormigón adquiere una cualidad de ingravidez. Estamos entonces, ante la paradoja de una envolvente que en apariencia se ha trabajado como si de una maqueta de cartón-pluma se tratase, empleando un material pesado.

En parte le debemos esta dualidad a la sabia elección de sistemas propios de la ingeniería civil, como son los postensados o la utilización de estructuras contrapesadas. Pero también a la sublimación del hormigón cuya presencia tanto interior como exterior remite a otras arquitecturas conocidas. La fachada que se pliega sobre sí misma y se convierte en doble fachada interior.

El cuidadoso tratamiento del encofrado, el modulado y disposición de las juntas nos recuerdan las obras del gran Tadao Ando. Aunque la dimensión de los espacios, la utilización de la luz como un material más, además de la madera o el latón sulfurado, imprimen una exuberancia al diseño pocas veces vista en edificios similares.

Algunos números del Palacio de Congresos de Catalunya

• Se trata de un edificio de 36.000 m², con un Auditorio divisible en dos salas para 2.049 espectadores. Cuenta con una sala de banquetes divisible en 4, de 1.200 m².
• El Área Polivalente, con 1.084 m² de superficie, permite disponer desde un espacio diáfano hasta 18 salas independientes.
• La Sala de Exposiciones, denominada también Sala Mágica, ocupa una superficie de 2.050 m². Los paneles de las paredes laterales pueden ser girados y ofrecer así una nueva tonalidad en función de las necesidades del usuario.
• El Salón de Banquetes cuenta con 3.800 m² de superficie. El edificio cuenta con espacios de producción gastronómica con algo más de 2.600 m², capaz de satisfacer las necesidades culinarias de unos 3.000 comensales.

Pero…¿Quién es Carlos Ferrater?

Ampliamente galardonado por todo el mundo, ha realizado a lo largo de su carrera numerosas incursiones en el mundo del diseño Industrial. En 2006 funda el estudio de Arquitectura OAB en Barcelona junto a sus hijos, Borja y Lucía Ferrater y Xavier Martí Galí. Es Premio Nacional de Arquitectura en 2009.

Es uno de los arquitectos más destacados de su generación, junto con Esteve Bonell, Óscar Tusquets, Lluis Clotet, Cristian Cirici, Jordi Garcés, Ramón Sanabria, Albert Viaplana, Josep Llinàs, entre otros… Los integrantes de esta generación de arquitectos de Barcelona fueron discípulos de José Antonio Coderch, y sin duda aprendieron mucho de los Bohigas, Correa, Moneo en su etapa en la ETSAB…, arquitectos de una generación anterior.

Sus primeras obras construidas radican en lo que podemos denominar «la modernidad superada«, es decir, una modernidad que continúa pero que es revisada y aclimatada a fondo. Podemos considerar que su primera época tiene el punto de culminación y transición en un par de edificios de viviendas en la calle Bertran de Barcelona, donde además Ferrater instala su estudio en 1.982.

Estas primeras obras evolucionan hacia el bloque de viviendas de el Puerto de l’Estartit, mostrando cómo esta expresión de la arquitectura moderna, con su abstracción, repetición, transparencia y materiales industriales, se concilian con un clasicismo mediterráneo.

La luz del Mediterráneo es muy difícil encontrarla en otros lugares, aunque el clima sea muy parecido. Yo intento reconocerla en mis proyectos, principalmente en los últimos más que en los primeros, en que estaba más atento al lenguaje y al detalle.

carlos ferrater

En esta primera época se define ya lo que serán los cuatro pilares esenciales en la obra de Ferrater: la experimentación tecnológica, la tradición de la arquitectura realista y mediterránea, la contextualización urbana, patrimonial y social de toda intervención, y por último, el aflorar del espacio libre y verde, el papel protagonista de la naturaleza en la arquitectura.

La tradición moderna Barcelonesa

La arquitectura de Carlos Ferrater entronca con una cierta tradición moderna barcelonesa, heredera de la técnica simple y concisa de los maestros de obras, y de la apuesta vanguardista del GATPAC, que contaba con José Luis Sert entre sus fundadores, autor de la Fundación Miró en Barcelona. Esa misma tradición moderna reapareció en la posguerra con el grupo R, y en especial con el trabajo apasionado de Coderch.

Ya hemos mencionado aquí la gran influencia que Coderch tuvo en la obra de Ferrater, sobre todo en sus primera fase. Existen abundantes puntos de confluencia entre las obras de ambos arquitectos: los largos muros que escapan del límite del volumen de sus viviendas, la preponderancia de lo horizontal y de los amplios voladizos, los volúmenes quebrados, el uso de elementos de control solar como la persiana mallorquina… Cabe destacar el claro precendente que los muros de ladrillo manual del Club de Golf del Prat de Llobregat, de Coderch y R. Terradas, 1954, supusieron para el trabajo posterior de Ferrater.

Carlos Ferrater, que fue Premio Nacional de Arquitectura en 2009. Uno de los arquitectos más reconocidos de su generación, no sólo por el gran público, sino por la crítica especializada. Clic para tuitear

Es quizá esta actitud de realismo, su capacidad de entender cuál es la realidad física y social de su medio, el punto más destacado de conexión de ambos arquitectos. En Ferrater convergen dos cualidades muy difíciles de encontrar en cualquier profesional: sus obras gozan de un notable prestigio social sin aparecer ante la opinión pública como extravagantes. Aúna de manera excepcional el favor de la crítica profesional, que valora el nivel intelectual de su trabajo, y el reconocimiento popular.

Construir en blanco con la industria como aliada

El propio Ferrater explica la siguiente anécdota: en 1.979 construye el Edificio de viviendas El Port, en l’Estartit. Cuando Oriol Bohigas lo visita exclamó: «Estás loco? has construido las fachadas de madera». La anécdota explica el inicio de una apasionada y fructífera relación de Ferrater con ese ambiguo «muro blanco» fruto de una elegante confusión entre lo mineral y lo vegetal.

Carlos Ferrater explica el inicio de su relación con los muros blancos que caracterizaron su obra durante décadas…

Este edificio en el puerto de l’Estartit iniciaba una extensa serie de edificios construidos con ladrillos blancos, colocados a sogas, con las llagas rehundidas y las juntas verticales enrasadas. En el Port se trataba de ladrillos mecánicos perforados, pintados de blanco. La Casa del Guix de la Meda, de 1.984 y la Casa del paseo del Molinet, de 1.988 utilizan el mismo sistema, aunque el ladrillo mecánico se sustituye por uno manual, más rugoso, mejorando la adherencia de la pintura, pero encareciendo la obra.

En posteriores obras, el sistema se fue perfeccionando. A partir de los Apartamentos Garbí, también finalizados en 1.988, se sustituye el ladrillo cerámico por una pieza que incorpora el color en la masa. Es aquí donde se inicia una de las más fructíferas relaciones entre un arquitecto y un industrial. Ferrater colabora con la empresa catalana Torho en el diseño de una pieza de mortero blanco maciza de aprox. 40 x 9 x 4 cm.

A partir de 1.993 se produce un cambio de escala y de uso, lo que propició la aparición de nuevas piezas. El IMPIVA y la Escuela de Lloret de Mar, construidos entorno a 1.995 permitieron aplicar el sistema a edificios más complejos. Se redujo el tamaño a uno más convencional, de aprox. 29 x 14 x 5 cm. Esta pieza se realizaba por vibroprensado, sin corte posterior, lo que permitía una contención del coste de producción.

A esta época pertenece también la Casa Triginer. En 1.997 nace la pieza «Ferrater«, creada especialmente para este uso, forma parte de un sistema completo de diseño y construcción de fachadas. Presenta la novedad de ser la primera pieza para ser utilizada sin junta vertical, machiembrando las testas. Se utiliza en trabajos más recientes, como son las viviendas del paseo de la Reina Elisenda de Montcada, en Barcelona, de 2.001, o en las viviendas de Sant Cugat, del mismo período.

El período de nuevos experimentos, a partir de 2.001

A partir de ese año el estudio de Carlos Ferrater se traslada a la calle Balmes, a un edificio diseñado por el propio arquitecto en 2.002. Coincide con la aparición de una nueva generación de arquitectos y con una nueva aproximación teórica a la profesión, con la exploración de nuevas vías de conocimiento y aproximación proyectual de manera colectiva. Es en esta época en que se producen los proyectos de mayor riesgo:

• Paseo Marítimo de Benidorm (2.003)
• Edificio para el Instituto del Jardín Botánico de Barcelona (2.003)
• Parque de las Ciencias en Granada (2.004)
• Edificio de oficinas y sede corporativa de MediaPro (2.005)
• Casa AA (2.006)

Este período, que podríamos denominar como de transición, culmina con la creación en 2.006 de la Office of Architteture of Barcelona (OAB). Aquí, junto a una nueva generación de jóvenes arquitectos, Carlos Ferrater, uno de los profesionales más influyentes de los últimos años continúa su labor, más volcado en la investigación y difusión de su obra, pero formando aún parte muy activa en los numerosos proyectos internacionales que la OAB viene desarrollando.

Fuentes bibliográficas

Carlos Ferrater, Premio Nacional de Arquitectura 2009. Editado por el Ministerio de Fomento de España.

Materialidad Carlos Ferrater. de Joan Sabaté. Editado por Torho S.A.

Más grueso que el papel. Carlos Ferrater, con Alberto Peñín y Mª del Mar Muñoz. Editado por ACTAR, 2.000.

La historia se remonta a 1928, el año en que el arquitecto Mies Van der Rohe y la diseñadora Lilly Reich, ambos de nacionalidad alemana, son seleccionados para diseñar el que estará llamado a representar Alemania en la Exposición Universal que se celebraría el año próximo.

En junio de 1.986 se inaugura en Barcelona el Pabellón de Alemania. El edificio es una reconstrucción del que fue derribado, tras la celebración de la Exposición Internacional en 1929.

El Pabellón Alemán de Mies Van der Rohe en Barcelona

El edificio forma ya parte destacada de la historia de la arquitectura, como uno de los cuatro o cinco más representativos del Movimiento Moderno. Uno de sus hitos ha sido el de permanecer en el imaginario colectivo como un modelo de arquitectura por el placer de la arquitectura. El Pabellón no tenía más función que encarnar la imagen de Alemania en el mundo, una potencia internacional.

¿Qué tipo de edificio es el Pabellón Alemán de Barcelona?

No es una vivienda, aunque podría serlo perfectamente. También una oficina, o una tienda. Podría ser cualquier cosa, pero sólo es Arquitectura. Nada más y nada menos que eso.

Simboliza la fuerza de la nación y de él emana un ideal de pureza y vanguardia tecnológica que se materializa en cada detalle constructivo. En cada encuentro entre sus acabados, o en la novedosa forma en cruz de sus pilares de acero.

El edificio, de reducido tamaño, responde casi literalmente a los conceptos de continuidad espacial y planta libre que eran el abc del discurso Miesiano, junto con su conocida máxima: «menos es más». Sobretodo, si tenemos en cuenta que la arquitectura que por aquel entonces se desarrollaba en Barcelona estaba más cerca del post-modernismo, con edificios contemporáneos como el edifico del fomento del trabajo, de Adolf Florensa y Josep Goday, de 1931-1396 o como el edificio de viviendas Cese, de Antoni Puig i Gairalt, que data de 1928. En ambos casos, podemos encontrar fuentes de inspiración Neoclasicista y Noucentista.

Aún en nuestra época, y escribo esto en 2020, cuando se quiere vender una imagen de modernidad, se recurre a este precioso monumento como marco para el rodaje de spots televisivos.

¿Cómo es el Pabellón Barcelona?

Y es que la simplicidad de sus formas, unida a la elegancia en la elección de sus materiales, como el acero inoxidable, el vidrio y el ónice, han construido a lo largo de los años la leyenda de este edificio que condensa como ningún otro el gusto del maestro alemán por las vanguardias neoplasticistas. Incluso hay quien ha querido ver reminiscencias de la pasión que sentía Mies por la arquitectura tradicional de Japón.

El carácter constructivo del Pabellón de Barcelona

Es curioso cómo esta imagen de modernidad e innovación se soporta sobre la base de la elección de materiales tradicionales, ya que el Pabellón está construido básicamente en piedra. Lo que realmente produjo un fuerte impacto y destacaban los periodistas de la época, eran los brillos, la perfección y la alta tecnología que la puesta en obra mostraban. Es decir, la originalidad de Mies Van der Rohe no radicaba en la novedad de los materiales empleados, sino en cómo lograr que éstos expresasen un ideal a través de su vigorosa geometría, la claridad de su montaje y la exactitud de sus despieces.

Por ejemplo, el pavimento estaba cortado en piezas cuadradas de aproximadamente 1,10 x 1,10 m. Existe un plano de la firma berlinesa Köstner und Gottschalk donde se aprecia el despiece, y cómo el módulo se cumplía, con múltiples correcciones, para ajustar el despiece de piedra a la posición previamente establecida de muros y pilares.

Mies moduló cada uno de los revestimientos, utilizando diferentes patrones. Es decir, no existía un módulo único, pero si una intencionalidad de no dejar nada al azar.

Viejos materiales, nuevas técnicas

Lo que si se dio durante la construcción del edificio original fue una nueva manera de construir los muros verticales, mediante el uso de entramado a base de perfiles normalizados de acero laminado. La apariencia pesada del material pétreo se recogía como un testimonio de la tradición, asignándole un papel de acabado, al montarlo sobre una subestructura ligera.

Los propios muros ya no tenían función portante, sino que la estructura de cubierta del Pabellón cargaba sobre los ocho icónicos pilares cruciformes. Para ello, los muros se separaban, reforzando así su percepción como elementos con la única función de cerramiento o división espacial.

El mobiliario del Pabellón: la silla Barcelona

La imagen que ha trascendido y que tenemos fijada del Pabellón del arquitecto alemán le debe mucho no sólo a la singularidad de su cuidada construcción y su rigor geométrico, sino también a la manera en que los espacios que Mies ideó se presentaron vestidos con algunas piezas de mobiliario diseñadas por él mismo.

Y es que, durante los años inmediatamente anteriores al encargo del Pabellón, Mies había incrementado su interés en el diseño de muebles, especialmente de sillas, sillones, taburetes y chaise-longues. Esta atención por el diseño y la posterior fabricación industrial de mobiliario era en aquella época una tendencia seguida con entusiasmo por la vanguardia de la arquitectura europea, con la escuela Bauhaus a la cabeza.

Artistas como Mart Stam, Marcel Breuer y el propio Mies fueron precursores en la producción de sillas y sillones de tubo de acero. Cabe destacar el papel que jugó en la formación del arquitecto, así como en el resultado final del diseño del Pabellón, la relación profesional y personal que mantenía con la interiorista Lilly Reich, quienes habían colaborado en el diseño de interiores y muy especialmente en el desarrollo de instalaciones efímeras para la exhibición comercial de productos en exposiciones, ferias y escaparates.

Reich se había formado en Viena junto a Joseph Hoffman a principios de siglo. Su talento y buen gusto, junto al rigor y refinamiento miesianos para producir objetos dieron lugar a una de las más prolíficas uniones profesionales de corte interdisciplinar de la historia de la arquitectura moderna.

En efecto, la Silla Barcelona reunía y condensaba los postulados de la escuela Werkbund, mostrando un sobrio diseño con la aplicación de la estructura de pletinas metálica para la creación de un etéreo y ligero elemento de soporte sobre el que colocar respaldos y asientos realizados con materiales ligeros.

La silla tenía un papel representativo importante. Las dos unidades de Sillón Barcelona que había en el Pabellón debían ser los sillones reales donde Alfonso XIII y Victoria Eugenia se sentarían para la ceremonia inaugural frente a las personalidades asistentes.

Como curiosidad, cabe mencionar que la silla fue producida años más tarde, en 1948, con algún ligero cambio en su composición. Su éxito ha trascendido la conexión con el propio edificio, siendo reconocible como uno de los objetos de diseño industrial más destacados del siglo. Tras el desmontaje, en 1930, del PAbellón, el arquitecto y crítico de arquitectura Phillip Johnson se hizo con uno de los dos sillones, que pasó a engrosar su colección de arte del siglo XX.

Derribo y reconstrucción del Pabellón Alemán

El edificio fue desmantelado en 1930, pese a las numerosas voces que solicitaban su preservación. Al parecer, se intentó inicialmente reconvertirlo en restaurante, pero tras el fracaso de las negociaciones con un conocido hostelero local, se optó por el desmontaje y la venta de sus componentes. Por ejemplo, la estructura fue vendida a peso aquí mismo.

Los arquitectos Ignasi de Solà-Morales, Cristian Cirici y Fernando Ramos se documentan exhaustivamente para la labor. Lo cierto es que la tarea no fue sencilla: una de las consecuencias del desmantelamiento del edificio, en 1930, fue que la documentación original se extravió.

Los arquitectos de Barcelona I. Solà-Morales, C. Cirici y F. Ramos reconstruyeron en 1986 el Pabellón Barcelona de Mies Van der Rohe. Una joya arquitectónica del S. XX Clic para tuitear

Los documentos a los que pudieron acceder no se parecían con el resultado de la obra acabada. Esto se debió, seguramente, a los innumerables cambios durante la fase de obra.

Los avatares de esta reconstrucción quedaron recogidos en la publicación «Mies Van der Rohe: El pabellón de Barcelona» (Barcelona: Gustavo Gili, 1993).

El libro detalla el proceso que llevó a los autores al diseño del edificio, con las correcciones que fueron necesarias debido a las diferencias entre el original y el actual, cuya nueva condición de construcción perdurable, unida a los nuevos medios de producción existentes en la década de los 80, dieron lugar a ciertas diferencias entre ambos edificios.

¿Cuáles son las diferencias entre el original y la reconstrucción de 1986?

• Se modificaron los muros, introduciendo seis bajantes en su interior, para facilitar el desagüe de la cubierta. También a nivel de acabados, donde se aprecia cambios de poca entidad, pero apreciables, en los materiales como el travertino, ónice y mármol verde.
• Las cubiertas se resolvieron mediante losa de hormigón en lugar de la estructura original de perfil metálico.
• El forjado sanitario se modificó de bóveda a la catalana a forjado reticular de casetones de hormigón, sobre un nuevo sótano.
• Las calidades de algunos elementos como son los singulares pilares metálicos se modificó. Ahora son de acero inoxidable, en lugar del acero cromado original.

Ya hemos visto cómo Mies supo aplicar en su Pabellón de Barcelona todas sus teorías, plasmando esa búsqueda de su idea platónica de la verdad. Mies veía en la claridad una consecuencia obligatoria y así se expresaba, mediante un lenguaje objetivo sin metáforas, haciendo uso de la «palabra sin artificio». Llegados a este punto, ¿conocemos bien al arquitecto? Su legado escrito, los artículos, manuscritos y notas de las numerosas conferencias que dio a lo largo de su vida profesional revelan una imagen exacta de cuáles eran sus ideales de perfección intelectual y formal.

Acompáñenos en este repaso de su trayectoria, que empieza en la primera década del siglo XX, en una época en que el joven Mies se empezó a interrogar acerca de la esencia de la arquitectura.

Los orígenes del arquitecto Mies van der Rohe

A principios de los años veinte, los fundamentos de la imagen del mundo de Mies estaban ya fuertemente anclados. La década de los años 10 fue una época convulsa, muy activa, con la aparición de corrientes vanguardistas en Europa, como el Neoplasticismo, encarnados en artistas como Mondrian y Van Doesburg. A nuestro joven arquitecto le interesan todas estas manifestaciones de un nuevo espíritu creativo, pero aún le motiva más un fuerte vínculo con la esencia material de la realidad, la «veneración por las cosas y el material». Su pregunta sobre la esencia de la arquitectura no llevó a Mies hacia las obras de la Historia del Arte, sino a la cantera de la filosofía clásica y medieval, donde buscaba aquello que «en realidad es la verdad».

De aprendiz de picapedrero a icono de la arquitectura moderna

Tras dos primeros años de estudio en una Escuela de Artes aplicadas, Mies entró a trabajar como aprendiz de picapedrero en el taller paterno. Aquí entra por primera vez en contacto con la construcción y con esa pequeña parte, aunque decisiva, de la arquitectura. En esto coincidió con Adolf Loos, también hijo de un picapedrero, quien en su conocido ensayo «Architektur», había dejado escrito: «Sólo una pequeña parte de la arquitectura pertenece al arte: la tumba y el monumento.» Para Loos, todo lo que obedecía a una finalidad concreta, se debía excluir de los dominios del arte.

Esta querencia por la pureza expresiva de los materiales se convirtió en parte de la filosofía de Mies, manifestándose en la preferencia por la piedra preciosa, el mármol, el Ónice y el Travertino, que empleaba con absoluta naturalidad. Uno de los rasgos que lo diferenciaban del resto de arquitectos era la manera en cómo los utilizaba, en un grado de elaboración artesanal, cuidando hasta el último detalle. Son frecuentes, en aquella época, sus manifestaciones a favor del oficio y el aspecto práctico de la profesión, huyendo de entelequias y el excesivo teoricismo de algunos contemporáneos:

La forma no es la meta, sino el resultado de nuestro trabajo. La forma, por sí misma, no existe… La forma como meta es formalismo; y éste lo rechazamos.

Mies van der Rohe

En búsqueda de una nueva arquitectura

Aquello que Mies exigía para la nueva arquitectura era una profunda proximidad a la vida y un sometimiento a una verdad eterna. En definitiva, la búsqueda de la autenticidad. Dando primacía al construir, reclamaba una arquitectura autónoma, que respondiese a una propia lógica interna, sin obedecer a pretensiones teóricas aportadas desde fuera.
Para aquel entonces, cobraban fuerza las teorías de Nietzsche acerca del principio vital creativo como impulsor de un nuevo hombre, dueño de su destino y que se imponía gracias a su «voluntad de vida». Se abolía lo histórico y se apostaba fuertemente por la innovación y la regeneración de las artes. En ese contexto, el nuevo arquitecto se debía materializar, imponiéndose al antiguo arquitecto, que no tenía ya nada que aportar a la época.

Mies coincidía con Walter Gropius, arquitecto y alma de la Bauhaus, en que uno de los problemas centrales de su tiempo era la industrialización de la construcción. Ya en 1910 existían empresas constructoras en Norteamérica que ofrecían en sus catálogos viviendas unifamiliares concebidas por completo con elementos prefabricados.
Estamos hablando del mismo año en que el fabricante americano de automóviles Henry Ford había implantado en sus fábricas la cadena de montaje, con un éxito abrumador. De golpe, el vehículo pasó de ser un artículo de lujo a un artículo de producción masiva.

Mies van de Rohe, arquitecto del Pabellón de Barcelona, pionero junto con Le Corbusier y Walter Gropius en pensar la vivienda con criterios de industrialización. Clic para tuitear

El propio Mies, muy influenciado por las enseñanzas de Ford, fue de los pioneros en intentar trasladar a la edificación la posibilidad de democratizar los procesos, abaratando costos y facilitando el acceso a vivienda al grueso de la población. Ambos, Mies y Ford, coincidían en la idea de que la sencillez, aplicada a cualquier diseño, ya fuera un coche, un vestido, un zapato, pero también una casa, haciendo una síntesis de su esencia y suprimiendo lo superfluo, reducía a su vez los costes de fabricación.
Estas teorías están emparentadas con las ideas que el otro gran pilar de la arquitectura moderna, Le Corbusier, esgrimía en torno a lo que consideraba que debía ser una vivienda, que no era otra cosa que una «máquina a habitar». La vivienda como una herramienta, de la misma manera en que el Ford T era una herramienta de transporte.

Mies: la conquista del espacio

No, no es el título de la última película de la saga de George Lucas. Además de todo este contexto tecnológico y muy imbuido por el desarrollo industrial de las primeras décadas del siglo XX, se atribuye a Mies el haber ido más allá que ningún otro en el desarrollo de una postura estética en relación con el concepto de espacio en arquitectura.
El espacio moderno no estaba formado , según Theo van Doesburg, por una superficie limitada que se pudiera medir, sino que era un concepto de la extensión, que aparece a través de la relación entre dos medios. Para Mondrian, el espacio moderno se muestra ambivalente en esencia, pues está concebido como oposición. No está cerrado, sino delimitado.

No tuve ninguna educación arquitectónica convencional. Trabajé en el despacho de algunos buenos arquitectos. Leí unos pocos buenos libros. Y eso fue todo.

Mies van der Rohe

En este sentido, el Pabellón de Barcelona, de manera similar a la casa Tugendath, proyectada a continuación de éste, encarna perfectamente este concepto de espacio fluido, de una pureza ideal. Pero también dual: celda y mundo, un espacio que parece unirse con el universo, aunque completamente cerrado en sí mismo. Descanso y movimiento, estática y dinámica, como una recreación material de lo apolíneo, opuesto a lo dionisíaco.

El pabellón de Alemania en Barcelona, a día de hoy

En definitiva, el edificio que podemos visitar hoy día ( se puede consultar su página web aquí ), es algo más que una interpretación de una obra memorable. Se constituye en una perfecta adaptación del mito a la nueva época, convirtiéndose a su vez en un original que ha cambiado el color por el blanco y negro de las imágenes de la Barcelona del primer tercio de siglo.

La escultura, que se ubica en el estanque trasero, es del escultor alemán Georg Kolbe. Mañana (Morgen, en alemán) es una pieza de bronce que reproduce una figura femenina a tamaño real. Es una representación alegórica de la Mañana, en forma de mujer desnuda que se protege de los primeros rayos del sol.

La que podemos ver actualmente es una reproducción del original, realizada en 1986.

Fuentes consultadas

• Mies van der Rohe. El Pabellón de Barcelona. Ignasi de Solà-Morales, Cristian Cirici y Fernando Ramos. Ed. Gustavo Gili, 1993.
• La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura. Fritz Neumayer. El Croquis Editorial, Madrid, 1995.

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