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Edificios Barcelona

La torre Agbar de Jean Nouvel, en Barcelona

A finales de 2004 concluían las obras del que estaba llamado a ser uno de los edificios más icónicos de Barcelona. Nacido en un contexto de bonanza, punto álgido de un mercado inmobiliario en constante estado de ebriedad especulativa, la Torre Agbar destaca en la configuración tan horizontal de la ciudad. La firmaba el arquitecto francés Jean Nouvel, en colaboración con el equipo barcelonés b720 de Fermín Vázquez.

La torre Agbar: un rascacielos mediterráneo para Barcelona


La Compañía de Aguas de Barcelona (Agbar) encargó el proyecto a Jean Nouvel después de recibir los primeros bocetos de la que debería ser su nueva sede corporativa. Las propuestas elaboradas por los arquitectos de la promotora Layetana tenían una concepción similar a las de las torres del Port Olímpic. Mostraban una correcta factura arquitectónica pero no respondían a las aspiraciones de Agbar, que ansiaba un edificio emblemático.
La idea de Nouvel para la Torre Agbar, queriendo contentar a sus clientes, como el gran vendedor de ilusiones que es, era la de una gran fuente congelada.

La superficie del edificio evoca el agua: es lisa y continua, pero también vibrante y transparente

Jean Nouvel sobre la Torre Agbar

La tipología estándar del rascacielos se intentó contextualizar con referencias locales, como las geometrías orgánicas de Antoni Gaudí o incluso el perfil rocoso de Montserrat. En su adaptación a la particularidad del emplazamiento, Nouvel se inspiró en el rascacielos que el propio Gaudí dibujó en 1908 para unos ricos hoteleros de Nueva York.

Detalle cúpula Torre Agbar
Detalle cúpula Torre Agbar


Lo cierto es que la torre obedece a la constante evolución y al torrente creativo del autor, que había realizado ya incursiones en el terreno de los edificios en altura, con la Tour sans fin, proyecto ganador en 1989 del concurso para levantar una torre en La Défense, cuya imagen pesada en la base iría gradualmente tornándose más etérea a medida que iba alcanzando el cielo. Algo de eso se encuentra en la Torre Agbar, donde encontramos una fachada pesada, de hormigón armado con perforaciones estratégicamente densificadas según la orientación del edificio, para graduar la captación solar. A partir de la planta 25, la fachada es acristalada. El edificio culmina en una cúpula totalmente de vidrio a modo de espuma de esa fuente o géiser del que hablábamos.
El concepto de edificio en altura acristalado se ajusta aquí al clima mediterráneo, con mayor incidencia de asoleo, y es donde surge la necesidad de la fachada de hormigón, que le proporciona una gran inercia térmica. Este tipo de edificios acristalados fueron diseñados originalmente para latitudes de zonas situadas más hacia el norte, donde la radiación solar es más baja, por lo que la fachada de hormigón ejercía una doble función estructural y de contención de la excesiva radiación solar.


¿Qué dijo la crítica especializada de la Torre Agbar?

Desde su construcción, el edificio ha suscitado mucha polémica, al considerar numerosos críticos y arquitectos que no se integra en su entorno, pues su diseño sólo se refiere al objeto en sí mismo. Ciertamente, el edificio puede pecar de cierta arrogancia y falta de integración, pero precisamente fuera eso lo que se buscaba al ubicarlo en un entorno semejante al de la Plaza de les Glòries, resultado de la coexistencia de una autovía con restos de industria en un área por reurbanizar, debido al proceso de transformación aún en curso, con las interminables obras de derribo del antiguo escalextric y el soterramiento de la vía.

Planta 15 Torre Agbar
Planta 15 Torre Agbar

La Torre Agbar se convirtió rápidamente en uno de los más claros ejemplos en Barcelona de lo que podemos considerar un edificio autista. Es decir, lo contrario de un edificio que crea ciudad, que genera relaciones con su entorno, renovándolo y contribuyendo al desarrollo sostenible del mismo.
Josep Maria Montaner, arquitecto y regidor de Vivienda del Ayuntamiento de Barcelona, ponía el acento en este artículo de 2005 en la deficiente y abrupta entrega de la Torre con el tejido urbano de la ciudad.


El insigne arquitecto y urbanista Manuel de Solà-Morales juzgó que el edificio representaba una arquitectura insolidaria con su entorno, aislada e incluso insolente. 
Más adelante, y a raíz de nuevas polémicas relacionadas con la actual situación del edificio, Lluis Comerón, decano de los arquitectos de Barcelona, subrayaba en este artículo publicado en el País en 2017 que la torre «fue producto y símbolo de un determinado momento de euforia económica y burbuja inmobiliaria, cuando era frecuente que las empresas quisieran tener edificios icónicos«. «Esta iconicidad era un factor prioritario y probablemente es lo que ha puesto en cuestión a la torre: dar mucha importancia a la imagen, porque en Barcelona es el conjunto lo que construye la ciudad, lo cual aporta calidad«. Comerón concluye: «en términos arquitectónicos estaba bien, es una pieza interesante«, pero «no se resolvió bien su integración en la ciudad«.


Pero sobretodo… ¿qué dice la crítica no tan especializada?

El edificio, visible desde cualquier punto de la geografía urbana, se convirtió también en un lugar de peregrinación para los turistas que visitaban la ciudad. Los barceloneses, por otra parte, le dedicaron enseguida todo tipo de adjetivos, no precisamente cariñosos. Su forma fálica le hizo acreedor de calificativos como pepino, consolador, supositorio, obús…

¿Cuál será el futuro de la torre?

La disposición de las casi 4.500 ventanas que perforan la fachada, que deja entrar en ocasiones demasiada luz al interior. La situación del núcleo central de comunicaciones, fragmentando el espacio diáfano e impidiendo la comunicación visual entre diferentes zonas de la planta. Los comentarios de los que trabajaron en algunos de los espacios de oficinas de la torre, quienes explicaban que «es un edificio guay, pero poco práctico«. La fuerte imagen de marca, que disuadía a otras empresas…Todo ello contribuyó en mayor o menor medida al escaso éxito que tuvo la Torre a la hora de alquilar los espacios de oficinas, por lo que hacia 2017 hubo contactos con Emin Capital y Westmont Hospitality Group para convertir la torre en un hotel de lujo.
El Proyecto no contó con el beneplácito de las autoridades. El Ayuntamiento de Barcelona no lo puso nada fácil a los promotores a la hora de tramitar la licencia de cambio de uso del edificio, por lo que finalmente, se abandonó la idea y el edificio pasó a manos de la Inmobiliaria Merlin, una de las principales compañías inmobiliarias cotizadas en el IBEX-35.

Detalle fachada Torre Agbar
Detalle fachada Torre Agbar


Merlin invirtió 15 millones de euros en reformar la torre, que pasó a llamarse Torre Glòries, y puso en alquiler cerca de 9000 metros cuadrados destinados a oficinas. Actualmente, la torre cuenta entre sus inquilinos con empresas como Facebook.


Los números de la Torre Agbar


El edificio, con una superficie total de 47500 metros cuadrados, cuenta con un auditorio con 350 butacas. La planta tipo de oficinas tiene 1000 metros cuadrados de superficie construida en forma elíptica. Cuenta con un núcleo de seis ascensores que llegan a la planta 24. A éstos se suman dos ascensores y dos montacargas más que llegan hasta la última planta. La evacuación se produce a través de dos escaleras de emergencia.

Planta 25 torre Agbar
Planta 25 torre Agbar

El presupuesto de construcción ascendió a 130 millones de euros y consta de 144 metros de altura total, que lo sitúan como el tercero más alto de la ciudad. Por detrás, precisamente, de las dos torres del Port Olímpic, construidas para las olimpíadas de 1992, con 154 metros de altura.

El edificio consta de treinta y cuatro plantas en total, treinta y una plantas de oficinas, tres plantas técnicas sobre rasante y cuatro plantas bajo rasante.

De la 1 a la 24 se ubican las plantas de oficinas, excepto la 14, que alberga las salas polivalentes, y la 15, donde está la cafetería. De la planta 25 a la 31 se sitúan las dependencias de Dirección. Las plantas técnicas A, B y C, que albergan instalaciones, se sitúan sobre las plantas 6, 15 y 24, que tienen un módulo más de fachada. A partir dela planta 18, el edificio empieza a perder sección.

El auditorio se sitúa en la planta semisótano. En las plantas sótano -2 y -3 está el aparcamiento y en la planta -4 hay almacén y dependencias varias.

Auditorio Torre Agbar
Auditorio Torre Agbar


El interiorismo del edificio


Cuando fue promovida en régimen de alquiler, la torre se construyó con los acabados interiores mínimos típicos de un edificio de oficinas. Aparte de los espacios comunes, que sí estaban totalmente acabados, las zonas destinadas a oficina privada se entregaban sin compartimentaciones interiores y con acabados básicos.

La compañía de aguas de Barcelona debía desarrollar su propio proyecto de interiorismo para los espacios operativos, puesto que los representativos los debía desarrollar el propio equipo de Jean Nouvel. Es en este momento cuando entra en juego el despacho GV Arquitectura, integrado por el arquitecto Gerardo García Ventosa, quien ya venía colaborando con Agbar desde los años noventa. El encargo tenía el requerimiento de respetar la arquitectura de Nouvel, sin entrar en conflicto con las premisas del arquitecto francés. Por este motivo, se impuso la necesidad de una estrecha colaboración entre ambos equipos.

Fachada interior vestíbulo Torre Agbar
Fachada interior vestíbulo Torre Agbar

Se planteaba el siguiente reto: ¿cómo desarrollar un estilo propio, potenciando los valores de la arquitectura del contenedor, pero sin renunciar a aportar un discurso propio que estuviera en sintonía con el edificio diseñado por el equipo de Nouvel?

Torre Agbar Imagen Nocturna
Torre Agbar Imagen Nocturna

El resultado se puede apreciar en elementos como los trasdosados interiores, uno de los puntos fuertes del trabajo que desarrolló el quipo de GV Arquitectura. Se aplicó una solución consistente en la implantación de los elementos de almacenaje y archivo en el trasdosado de las paredes de carga del núcleo de escalera y ascensor del edificio, pero también del muro de hormigón de la fachada. El resultado, basado en la idea de «cubos apilados«, son un conjunto de armarios adosados a la fachada que realmente conforman una fachada interior que aporta riqueza y complejidad al interiorismo. Otro capítulo interesante es el uso de los vinilos, a modo de filtro visual que dotaran a las separaciones entre espacios de transparencia y translucidez. Se concibió como un proceso evolutivo del pixelado del alzado de la fachada en tonos grises, a modo de trencadís gaudiniano.
El equipo de GV hizo un excelente trabajo en otros aspectos del diseño como son la elección de las moquetas o el desarrollo de mobiliario en colaboración con algunas de las mejores empresas especialistas del sector.

Capítulo aparte merecería el proyecto de iluminación exterior, obra del artista francés Yann Kersalé, colaborador habitual de Jean Nouvel. Durante dos meses, en otoño de 2004, se realizaron pruebas y se llegó a la conclusión que la mejor iluminación del edificio era la que reproduciría el colorido de la misma durante el día.


¿Quién es Jean Nouvel?


Probablemente estemos ante una de las figuras más extraordinarias de la arquitectura de finales del siglo XX. Adquirió un repentino reconocimiento internacional a partir de los años 80 con la construcción de su aclamado Institut du Monde Arabe de Paris.

Institut du Monde Arabe de Jean Nouvel
Institut du Monde Arabe de Jean Nouvel

Nacido en 1945, inicialmente quiso ser pintor, pero el sentido común le hizo inclinarse por la arquitectura siendo aún muy joven. Fuertemente implicado socialmente, asumió desde sus inicios el papel de «actor cultural«, fundando Mars 76, un movimiento que tomó partido en todo lo que respecta a la arquitectura. Publicaron manifiestos, bajaron a la calle en cuantas ocasiones fue preciso, lucharon contra el corporativismo estrecho de la profesión… A partir de los años 80, Nouvel comenzó a clarificar las posiciones que compartía con otros profesionales airados de su generación, declarando una guerra abierta a la autonomía de la arquitectura. Desarrolló la definición según la cual «la arquitectura es la introducción de valores de cultura y de civilización en lo construido«.

Jean Nouvel
Retrato de Jean Nouvel

Algunos de sus proyectos iniciales más emblemáticos se producen en el ámbito de la vivienda experimental, con Saint-Ouen, de 1983 y Nemausus, en Nimes, de 1985.

Nemausus de Jean Nouvel
Nemausus de Jean Nouvel

También trabajó en esa primera etapa en la rehabilitación de edificios para la representación teatral, como en Belfort (1980-1983), cuya experiencia sin duda le sirvió para culminar, ya en los años dos mil, en el Guthrie Theater de Minneápolis, Minnesota, Estados Unidos.

Pero es el en ámbito del edificio representativo donde Nouvel desarrolla su potencial y se labra una reputación, que lo lanza ya en los ochenta a la órbita de los arquitectos estrella. El ya citado Institut du Monde Arabe, de 1981-1987, el Palacio de Congresos de Tours, de 1989-1993, la Fundación Cartier de Arte Contemporáneo, en Paris, de 1991-1994, donde abunda en la estética de la ausencia, de inspiración Miesiana.
Su interminable currículum de obras y premios, con el Pritzker en 2008, le convierten en uno de los mayores exponentes de lo que conocemos como arquitecto estrella, quienes las grandes corporaciones y consistorios municipales se disputan siempre que se quiere dar un golpe de efecto y construir un edificio que sea a la vez icono y reclamo publicitario.


Volviendo a la Torre Agbar


La irrupción en el panorama arquitectónico de los primeros años dos mil la situó como un icono solitario que cristalizaba de los excesos de una industria especulativa como es la industria del «tocho». Es cierto que poco a poco, fue perdiendo esta cualidad de edificio aislado y proliferaron nuevos edificios icónicos que daban cuerpo al ámbito territorial del distrito conocido como 22@, con las torres de Carlos Ferrater o David Chipperfield en la nueva Avenida Diagonal, pero también el Hotel Silken de Juli Capella, los Encantes de Fermí Vázquez, o el Dhub de MBM.

Cúpula Torre Agbar
Cúpula Torre Agbar

Sea contemplándola como aeronave, como géiser o como símbolo fálico, es innegable que la Torre Agbar, o torre de les Glòries, es ya un punto de referencia del horizonte urbano de Barcelona y un indiscutible símbolo de su tiempo. 

Fuentes bibliográficas:

  • Nouvel, de Philip Jodidio. Editorial Taschen, 2012.
  • Jean Nouvel, de Olivier Boissière. Editorial Gustavo Gili, 1996
  • Torre Agbar, el interior de Gerardo García Ventosa. Ediciones UPC, 2007.
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21 febrero, 2021/0 Comentarios/por Arquitectos Barna
Edificios Barcelona

Fundación Miró en Barcelona

En 1932 se conocen Joan Miró y Josep Lluis Sert. El primero era ya un artista consagrado. El segundo, iniciaba una prometedora carrera como arquitecto de recorrido internacional, a la estela de su maestro, el gran Le Corbusier. En seguida descubrieron que los unía su fascinación por las vanguardias y a la vez, un fuerte anclaje en sus raíces identitarias: la cultura Catalana y la identificación territorial con lo mediterráneo.

Sert sabía que la mejor manera de integrar la arquitectura moderna a un paisaje, a un territorio, era combinarla con los recursos, materiales y condicionantes propios de su tradición.

La fundación Joan Miró como colofón a una amistad

Corría 1.968 y el pintor, ceramista y escultor Joan Miró decide que su ciudad, Barcelona, acogiera la fundación que había de custodiar una importante parte de su obra. El edificio sería un museo donde se exhibiría una amplia exposición permanente de su obra, pero a la vez abierto a las diferentes formas de expresión artística, y a la experimentación.

josep lluis sert joan miro
Miró y Sert, una sólida y fecunda amistad

Miró recurre una vez más a su amigo, quien para aquel entonces era Decano de la Escuela de Harvard, y cuyas habilidades como arquitecto habían sido ya sobradamente demostradas en anteriores colaboraciones con el pintor en edificios como el Pabellón de la República, cuya autoría compartió con el arquitecto Luis Lacasa Navarro, miembro de la generación del 25.

El Pabellón fue edificado en la Exposición Internacional de París del año 1937. Un edificio con una fuerte carga ideológica, de repulsa al régimen impuesto, y en cuyo interior se exhibía el mural El Segador de Miró junto a obras de reputados artistas. Picasso, entre otros, cuyo Guernica fue la obra estelar exhibida en su interior.

En la actualidad podemos disfrutar de una reproducción de este edificio que data de 1992, y que tuvo lugar con motivo de la remodelación de la Vall d’Hebron que se llevó a cabo en el marco de las obras de remodelación que la ciudad sufrió cuando se preparaba para ser la sede de los juegos olímpicos.

Referencias para la arquitectura de la fundación Miró en Barcelona

En el momento en que se produce el encargo, Barcelona es una ciudad sin esperanza. Pongámonos en contexto: segunda mitad del siglo XX. Varios años ya de dictadura. Un alcalde del régimen, con políticas que convierten la ciudad en un lugar de complicada habitabilidad para una gran mayoría de sus ciudadanos.

Planta de la Fundación Miró en Barcelona
Planta de la Fundación Miró en Barcelona, por José Luis Sert

Las primeras intenciones que reflejan los croquis iniciales de Sert para el edificio constituyen la respuesta particular del arquitecto a este estado de cosas. Sert había imaginado mundos impenetrables a la hora de pensar el proyecto. Arquitecturas cerradas, fortalezas o monasterios, son sus referencias iniciales. Hay casi una idea de que el espacio sagrado del arte que constituye el museo sea, a su vez, guardián de la obra del pintor pero también de la memoria de glorias e identidades pasadas.

Por suerte, el resultado final quedó suavizado ante la propuesta inicial de torres de defensa, que se reducen a una sóla, la que se contiene en un espacio de planta octogonal y que flanquea el acceso desde la derecha.

Foto histórica de la Fundación Miró, en Barcelona
Foto histórica de la Fundación Miró, en Barcelona, por José Luis Sert

Dos patios rodeados por espacios de paso y expositivos, sobre los que se despliegan salas expositivas y espacios intermedios de paso, y que son el único contacto visual con el exterior. Abierto y cerrado al mismo tiempo, desafiante, se instala en Montjuich . De un único material, hormigón blanco, la Fundación Miró expresa su irremediable soledad, su brutalista tristeza.

Claves de una lectura arquitectónica del edificio

La Fundación Miró y sede del CEAC («Centro de Estudios de Arte Contemporáneo«) muestra la culminación de la expresividad conseguida por Sert.

Sección de la Fundación Miró en Barcelona
Sección de la Fundación Miró en Barcelona, por José Luis Sert

Lanza un mensaje ambiguo, polisémico, susceptible de ser recibido e interpretado de maneras siempre diferentes y, con frecuencia, contradictorias. Algunas de estas claves bipolares de lectura del edificio son:

  • Emplazado en la montaña, parece pertenecer a ella desde hace siglos, aunque resulta más adecuado y harmónico que la mayoría de las otras estructuras del entorno. No persigue un mimetismo topográfico, sino que se reafirma en su aspecto autónomo.
  • Se basa en una descripción aditiva de volúmenes horizontales muy sencilla, elemental, pero en absoluto banal. La riqueza expresiva de recursos, la abundancia agitada de la silueta de cubiertas, la gesticulación de los perfiles curvados… son uno de sus rasgos más característicos. Aunque no son exclusivos de este edificio. Sert los había ensayado ya en algún otro momento de su obra.
  • El acceso queda señalado por una marquesina bastante contundente. No es una losa, sino un cuerpo con peso específico que corresponde a una terraza de la «Promenade architecturale» que espera al visitante.
  • Nada más entrar, el organismo comunica la trama de su relato, basado en el patio de la olivera. A simple vista, parece que nos encontramos ante un discurso introvertido, en el que los espacios dan la espalda al mundo exterior. Lo cierto es que el patio es sólo el anclaje de un proceso centrifugado hacia el panorama de la ciudad, que se recupera más adelante, en el recorrido.
  • Mediterraneidad y anticlasicismo. Gusto por formas antiguas, atemporales, pero retomadas con un desprecio absoluto por la carrincloneria folclórica.
  • Brutalismo y, a la vez, moldura refinada. El ejemplo más elocuente de esta bipolaridad quizá sea la escalera, con el contraste entre el cemento en bruto, los ladrillos y la madera de los escalones y el cerramiento de vidrio.
Detalle Fundación Miró
Detalle Fundación Miró en Barcelona

En definitiva, la disonancia está en la raíz del lenguaje arquitectónico contemporáneo y este edificio es un clarísimo ejemplo de ello. Una reflexión: ¿No sería más lógico encontrar una escultura del propio Miró en la fachada en lugar del Chillida «lugar de encuentro»?

Sí, se trata de la Fundación Joan Miró, pero también del CEAC. No es sólo un museo dedicado a un artista célebre, sino también un laboratorio cultural que este artista ha donado a su ciudad, pensando en el futuro, rechazando así cualquier atisbo de narcisismo.

La Fundación Joan Miró en Barcelona, del arquitecto José Luis Sert, es un ejemplo de su madurez creativa, en el que combina magistralmente tradición y vanguardia. Clic para tuitear

La Promenade Architecturale en la Fundación

fundacio joan miro promenade 1
Croquis de Sert para la Fundación Miró en Barcelona

José Luis Sert había sido discípulo del gran Le Corbusier y en este edificio se puede ciertamente rastrear la fuerte influencia que el maestro suizo ejerció en el autor de la Fundación Miró.

La nueva arquitectura que preconizaba en sus numerosos escritos y conferencias se basaba en los famosos cinco puntos. Recordemos:

  • La planta libre
  • La cubierta-jardín
  • Los pilotis
  • La fachada ligera
  • La «fenetre en longueur«.

De esos cinco puntos, vemos aquí cobrar bastante fuerza la idea de una cubierta integrada en el recorrido arquitectónico. La «Promenade» de las terrazas es sorprendente y estimulante, ya que es el momento en que se recupera el exterior, con las vistas sobre el entorno inmediato del edificio, pero también sobre el horizonte de la ciudad.

Trazas de la Fundación Miró en la trayectoria previa de Sert

Encontramos numerosos ejemplos de edificios proyectados previamente por Sert, donde ya se apuntan los principales recursos estilísticos que se desarrollan con maestría en el Proyecto de la Fundación Miró en Barcelona.

Ya en 1953, Sert había atendido el primer encargo de Miró: el Proyecto de un taller que sirviera de complemento a su casa en Palma de Mallorca.

Taller Joan Miró. Son Abrines, Palma de Mallorca

Se trata de un espacio independiente a la vivienda, organizado en dos niveles coincidentes con la morfología del terreno y donde se empieza a consolidar el lenguaje característico de Sert, de inspiración mediterránea, con la utilización de la bóveda Catalana como sistema de iluminación y ventilación que se convierte en el principal elemento de expresión. Sert había convertido una necesidad funcional en un argumento proyectual y expresivo que era el nexo de unión entre modernidad y tradición.

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Taller Miró en Palma

Aparece aquí también la recuperación del patio como elemento central, o núcleo entorno al cual se suceden las actividades. En este ejemplo, se articulan dos patios, uno exterior y otro cubierto y a doble altura que es la sala y constituye el verdadero corazón del edificio.

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Fundación Maeght

Fundación Maeght: La Luz del Mediterráneo. Saint Paul-de-Vence, Francia.

Precisamente en una visita al taller de Miró en Mallorca, que comentábamos antes, se empieza a gestar la idea de construir un museo que habría de servir para albergar las obras de los numerosos amigos artistas del matrimonio formado por Marguerite y Aimé Maeght, marchantes de arte. El edifico forma ya parte de la leyenda que envuelve las relaciones entre los arquitectos y sus clientes. Éstos dieron carta de libertad a Sert para construir en la Costa Azul francesa lo que sería la Fundación Maeght: un lugar único en el mundo, donde se confunden el continente y el contenido, y donde encontramos todo el arsenal de recursos que poco después podremos enumerar en Barcelona.

Donde destacan las icónicas cubiertas a modo de impluvium, que actúan de contrapunto monumental, rompiendo la horizontalidad de la cubierta y desmaterializando la masa arquitectónica, para acabar convirtiéndose en el símbolo de la Fundación.

También encontramos los tragaluces, la «Promenade«, la organización entorno a patios, que, como ya hemos visto, serían el abc compositivo en Barcelona.

Sert era un arquitecto ya consagrado, y muy apegado a la tierra, alejado de divismos personales, a diferencia de otros contemporáneos. A recomendación de Miró, dio forma a este edificio que, en palabras de André Malraux, no era ni un Museo ni un centro de arte. Era, y sigue siendo, mucho más. Desde el inicio de su actividad ha acogido lo mejor del arte de vanguardia Europeo, con nombres como Chagall, Giacometti, Braque, Chillida y cómo no, Miró y Calder.

Podríamos citar también la casa Braque, muy ligada al anterior ejemplo. El propio Aimé Maeght promovió la idea de disponer viviendas para sus artistas protegidos, cercanas a la Fundación.

En esta casa, Sert puede ensayar libremente el antiguo tema de la casa patio. La relación interior-exterior se estudió concienzudamente. Vuelve a aparecer el patio, esta vez con nuevas connotaciones de antesala de un «patio» de categoría superior, que es el paisaje exterior. De nuevo, viejos temas, pero con nuevos matices.

Una vez más, se ha buscado tamizar la luz conduciéndola al interior a través de las claraboyas en cuarto de círculo y filtrada a través de celosías cerámicas, tan enraizadas en la cultura Mediterránea.

casa braque
En edificios como la casa Braque o la Fundación Maught, José Luis Sert ensaya los recursos arquitectónicos que serán la seña de identidad de la Fundación Miró en Barcelona. Clic para tuitear

Convent Carmel de la Paix, 1967.

Se trata de un edificio destinado al orden religioso, y cabe citarlo aquí porque muestra un programa que se organiza en volúmenes autónomos, donde el cuerpo principal lo constituye la capilla, de forma octogonal. ¿Les suena? Si, en este convento Sert había ya utilizado el recurso de disponer de un elemento principal en forma de octógono.

Pero, ¿de dónde proviene la forma octogonal? Antes que nada, de la tradición Catalana. Tenemos ejemplos muy cercanos, en el monasterio de Pedralbes, de 1326, o en el campanar de la Seu Vella de Lleida, del siglo XIV, o en las torres prismáticas del monasterio de Poblet, en Tarragona, de 1377.

Pero también lo podemos encontrar en edificios tan dispares entre sí como son el batisterio de Florencia o en el primer obrador de Frank Lloyd Wright en Oak Park.

Sert y Barcelona

Aunque la trayectoria profesional y la propia vida de Sert se establece principalmente en Estados Unidos, sus primeros años como estudiante y arquitecto recién titulado mantuvo una profusa actividad, participando en numerosos proyectos en la ciudad de Barcelona:

  • Edificio de viviendas de alquiler en la calle Rosellón, de 1929. Fue su primer proyecto.
  • Edificio de apartamentos en la calle Muntaner, de 1929.
  • Casa Galobart en la Travesera de Dalt, de 1930.
  • Joyeria Roca en PAseo de Gracia, de 1933.
  • Casa bloque en Pº Torras i Bages, de 1933.
  • Dispensario antituberculoso, de 1934. Junto con la casa bloque, quizá sus dos edificios más representativos en Barcelona.

Volviendo a la Fundación Miró

El edificio que podemos visitar si nos acercamos a la montaña de Montjuich posee el valor incontestable de ser una obra de madurez de un artista que aunó de manera magistral tradición y vanguardia, internacionalidad y enraizamiento local y que utilizó todos los recursos a su alcance de manera valiente y extrovertida, convirtiéndose en una fuente de inspiración para generaciones posteriores.

Patio Fundación Miró, en Barcelona
Patio Fundación Miró, en Barcelona, por Jose Luis Sert.

Fuentes bibliográficas

  • Sert 1928-1979. Obra completa. Medio siglo de Arquitectura. Josep M. Rovira.
  • Arquitectura de Sert en la Fundación Miró. Bruno Zevi y Francesc Català-Roca.
Interior Fundación Joan Miró Fundación Miró detalle Detalle interior Fundación Miró Perspectiva exterior Fundación Miró, Barcelona. Fundació Joan Miró, por José Luis Sert en Barcelona. Exterior de la Fundación Miró en Barcelona Marquesina Fundación Joan Miró Patio Fundación Miró, en Barcelona José Luis Sert - Fundación Miró Detalle Fundación Miró Fundació Joan Miró - Sert Detalle fachada Fundación Miró

16 enero, 2021/0 Comentarios/por Arquitectos en Barcelona
Edificios Barcelona

Pabellón de Alemania en Barcelona

La historia se remonta a 1928, el año en que el arquitecto Mies Van der Rohe y la diseñadora Lilly Reich, ambos de nacionalidad alemana, son seleccionados para diseñar el que estará llamado a representar Alemania en la Exposición Universal que se celebraría el año próximo.

En junio de 1.986 se inaugura en Barcelona el Pabellón de Alemania. El edificio es una reconstrucción del que fue derribado, tras la celebración de la Exposición Internacional en 1929.

El Pabellón Alemán de Mies Van der Rohe en Barcelona

El edificio forma ya parte destacada de la historia de la arquitectura, como uno de los cuatro o cinco más representativos del Movimiento Moderno. Uno de sus hitos ha sido el de permanecer en el imaginario colectivo como un modelo de arquitectura por el placer de la arquitectura. El Pabellón no tenía más función que encarnar la imagen de Alemania en el mundo, una potencia internacional.

¿Qué tipo de edificio es el Pabellón Alemán de Barcelona?

No es una vivienda, aunque podría serlo perfectamente. También una oficina, o una tienda. Podría ser cualquier cosa, pero sólo es Arquitectura. Nada más y nada menos que eso.

Simboliza la fuerza de la nación y de él emana un ideal de pureza y vanguardia tecnológica que se materializa en cada detalle constructivo. En cada encuentro entre sus acabados, o en la novedosa forma en cruz de sus pilares de acero.

Pabellón Mies Barcelona
Pabellón Alemán en Barcelona por Mies Van der Rohe. Construido en 1.929 para la exposición universal y reconstruido en 1.986.

El edificio, de reducido tamaño, responde casi literalmente a los conceptos de continuidad espacial y planta libre que eran el abc del discurso Miesiano, junto con su conocida máxima: «menos es más». Sobretodo, si tenemos en cuenta que la arquitectura que por aquel entonces se desarrollaba en Barcelona estaba más cerca del post-modernismo, con edificios contemporáneos como el edifico del fomento del trabajo, de Adolf Florensa y Josep Goday, de 1931-1396 o como el edificio de viviendas Cese, de Antoni Puig i Gairalt, que data de 1928. En ambos casos, podemos encontrar fuentes de inspiración Neoclasicista y Noucentista.

Aún en nuestra época, y escribo esto en 2020, cuando se quiere vender una imagen de modernidad, se recurre a este precioso monumento como marco para el rodaje de spots televisivos.

¿Cómo es el Pabellón Barcelona?

Y es que la simplicidad de sus formas, unida a la elegancia en la elección de sus materiales, como el acero inoxidable, el vidrio y el ónice, han construido a lo largo de los años la leyenda de este edificio que condensa como ningún otro el gusto del maestro alemán por las vanguardias neoplasticistas. Incluso hay quien ha querido ver reminiscencias de la pasión que sentía Mies por la arquitectura tradicional de Japón.

El edifico fue construido en un tiempo récord, pues debía estar finalizado para la inauguración de la Exposición.

Se eleva sobre un pódium de travertino que forma la base sobre la que se erige el pabellón, al que se accede mediante una escalera tangencial.

Dos láminas de agua, una en la parte delantera y otra en el patio trasero. Un plano apoyado sobre ocho pilares metálicos de sección cruciforme. En el interior, cuatro tipos de mármol: mármol verde de dos tipos, travertino romano y ónice doré del Atlas africano.

Lujo, simplicidad, belleza. El embrión de lo que será la arquitectura moderna todo lo que quedaba de siglo XX.

construccion pabellon aleman mies 1929
Construcción del Pabellón de Alemania

El carácter constructivo del Pabellón de Barcelona

Es curioso cómo esta imagen de modernidad e innovación se soporta sobre la base de la elección de materiales tradicionales, ya que el Pabellón está construido básicamente en piedra. Lo que realmente produjo un fuerte impacto y destacaban los periodistas de la época, eran los brillos, la perfección y la alta tecnología que la puesta en obra mostraban. Es decir, la originalidad de Mies Van der Rohe no radicaba en la novedad de los materiales empleados, sino en cómo lograr que éstos expresasen un ideal a través de su vigorosa geometría, la claridad de su montaje y la exactitud de sus despieces.

Por ejemplo, el pavimento estaba cortado en piezas cuadradas de aproximadamente 1,10 x 1,10 m. Existe un plano de la firma berlinesa Köstner und Gottschalk donde se aprecia el despiece, y cómo el módulo se cumplía, con múltiples correcciones, para ajustar el despiece de piedra a la posición previamente establecida de muros y pilares.

Mies moduló cada uno de los revestimientos, utilizando diferentes patrones. Es decir, no existía un módulo único, pero si una intencionalidad de no dejar nada al azar.

Viejos materiales, nuevas técnicas

Lo que si se dio durante la construcción del edificio original fue una nueva manera de construir los muros verticales, mediante el uso de entramado a base de perfiles normalizados de acero laminado. La apariencia pesada del material pétreo se recogía como un testimonio de la tradición, asignándole un papel de acabado, al montarlo sobre una subestructura ligera.

Los propios muros ya no tenían función portante, sino que la estructura de cubierta del Pabellón cargaba sobre los ocho icónicos pilares cruciformes. Para ello, los muros se separaban, reforzando así su percepción como elementos con la única función de cerramiento o división espacial.

El mobiliario del Pabellón: la silla Barcelona

La imagen que ha trascendido y que tenemos fijada del Pabellón del arquitecto alemán le debe mucho no sólo a la singularidad de su cuidada construcción y su rigor geométrico, sino también a la manera en que los espacios que Mies ideó se presentaron vestidos con algunas piezas de mobiliario diseñadas por él mismo.

Y es que, durante los años inmediatamente anteriores al encargo del Pabellón, Mies había incrementado su interés en el diseño de muebles, especialmente de sillas, sillones, taburetes y chaise-longues. Esta atención por el diseño y la posterior fabricación industrial de mobiliario era en aquella época una tendencia seguida con entusiasmo por la vanguardia de la arquitectura europea, con la escuela Bauhaus a la cabeza.

Artistas como Mart Stam, Marcel Breuer y el propio Mies fueron precursores en la producción de sillas y sillones de tubo de acero. Cabe destacar el papel que jugó en la formación del arquitecto, así como en el resultado final del diseño del Pabellón, la relación profesional y personal que mantenía con la interiorista Lilly Reich, quienes habían colaborado en el diseño de interiores y muy especialmente en el desarrollo de instalaciones efímeras para la exhibición comercial de productos en exposiciones, ferias y escaparates.

Reich se había formado en Viena junto a Joseph Hoffman a principios de siglo. Su talento y buen gusto, junto al rigor y refinamiento miesianos para producir objetos dieron lugar a una de las más prolíficas uniones profesionales de corte interdisciplinar de la historia de la arquitectura moderna.

Sillones Barcelona en el Pabellón Alemán
Sillones Barcelona en el Pabellón Alemán

En efecto, la Silla Barcelona reunía y condensaba los postulados de la escuela Werkbund, mostrando un sobrio diseño con la aplicación de la estructura de pletinas metálica para la creación de un etéreo y ligero elemento de soporte sobre el que colocar respaldos y asientos realizados con materiales ligeros.

La silla tenía un papel representativo importante. Las dos unidades de Sillón Barcelona que había en el Pabellón debían ser los sillones reales donde Alfonso XIII y Victoria Eugenia se sentarían para la ceremonia inaugural frente a las personalidades asistentes.

Como curiosidad, cabe mencionar que la silla fue producida años más tarde, en 1948, con algún ligero cambio en su composición. Su éxito ha trascendido la conexión con el propio edificio, siendo reconocible como uno de los objetos de diseño industrial más destacados del siglo. Tras el desmontaje, en 1930, del PAbellón, el arquitecto y crítico de arquitectura Phillip Johnson se hizo con uno de los dos sillones, que pasó a engrosar su colección de arte del siglo XX.

Derribo y reconstrucción del Pabellón Alemán

El edificio fue desmantelado en 1930, pese a las numerosas voces que solicitaban su preservación. Al parecer, se intentó inicialmente reconvertirlo en restaurante, pero tras el fracaso de las negociaciones con un conocido hostelero local, se optó por el desmontaje y la venta de sus componentes. Por ejemplo, la estructura fue vendida a peso aquí mismo.

dibujo pabellon aleman mies
Perspectiva original de Mies

En los años 50 entra en juego la figura del arquitecto de Barcelona Oriol Bohigas, quien en aquella época ostentaba un cargo público en la administración de la ciudad. Bohigas contacta con Mies para encargarle formalmente la reconstrucción de su edificio. Pese a que el maestro alemán agradece, incluso contestando por escrito a la carta del Catalán, el ofrecimiento, éste no se materializa.

Tras varios intentos, es finalmente un equipo de arquitectos de Barcelona quien se encarga de la reconstrucción, que empieza en 1983.

Los arquitectos Ignasi de Solà-Morales, Cristian Cirici y Fernando Ramos se documentan exhaustivamente para la labor. Lo cierto es que la tarea no fue sencilla: una de las consecuencias del desmantelamiento del edificio, en 1930, fue que la documentación original se extravió.

Los arquitectos de Barcelona I. Solà-Morales, C. Cirici y F. Ramos reconstruyeron en 1986 el Pabellón Barcelona de Mies Van der Rohe. Una joya arquitectónica del S. XX Clic para tuitear

Los documentos a los que pudieron acceder no se parecían con el resultado de la obra acabada. Esto se debió, seguramente, a los innumerables cambios durante la fase de obra.

Los avatares de esta reconstrucción quedaron recogidos en la publicación «Mies Van der Rohe: El pabellón de Barcelona» (Barcelona: Gustavo Gili, 1993).

planta pabellon aleman mies
Planta del Pabellón Barcelona

El libro detalla el proceso que llevó a los autores al diseño del edificio, con las correcciones que fueron necesarias debido a las diferencias entre el original y el actual, cuya nueva condición de construcción perdurable, unida a los nuevos medios de producción existentes en la década de los 80, dieron lugar a ciertas diferencias entre ambos edificios.

¿Cuáles son las diferencias entre el original y la reconstrucción de 1986?

  • Se modificaron los muros, introduciendo seis bajantes en su interior, para facilitar el desagüe de la cubierta. También a nivel de acabados, donde se aprecia cambios de poca entidad, pero apreciables, en los materiales como el travertino, ónice y mármol verde.
  • Las cubiertas se resolvieron mediante losa de hormigón en lugar de la estructura original de perfil metálico.
  • El forjado sanitario se modificó de bóveda a la catalana a forjado reticular de casetones de hormigón, sobre un nuevo sótano.
  • Las calidades de algunos elementos como son los singulares pilares metálicos se modificó. Ahora son de acero inoxidable, en lugar del acero cromado original.
comparativa interior pabellon aleman mies
El original vs. el actual

Ya hemos visto cómo Mies supo aplicar en su Pabellón de Barcelona todas sus teorías, plasmando esa búsqueda de su idea platónica de la verdad. Mies veía en la claridad una consecuencia obligatoria y así se expresaba, mediante un lenguaje objetivo sin metáforas, haciendo uso de la «palabra sin artificio». Llegados a este punto, ¿conocemos bien al arquitecto? Su legado escrito, los artículos, manuscritos y notas de las numerosas conferencias que dio a lo largo de su vida profesional revelan una imagen exacta de cuáles eran sus ideales de perfección intelectual y formal.

Acompáñenos en este repaso de su trayectoria, que empieza en la primera década del siglo XX, en una época en que el joven Mies se empezó a interrogar acerca de la esencia de la arquitectura.

Los orígenes del arquitecto Mies van der Rohe

A principios de los años veinte, los fundamentos de la imagen del mundo de Mies estaban ya fuertemente anclados. La década de los años 10 fue una época convulsa, muy activa, con la aparición de corrientes vanguardistas en Europa, como el Neoplasticismo, encarnados en artistas como Mondrian y Van Doesburg. A nuestro joven arquitecto le interesan todas estas manifestaciones de un nuevo espíritu creativo, pero aún le motiva más un fuerte vínculo con la esencia material de la realidad, la «veneración por las cosas y el material». Su pregunta sobre la esencia de la arquitectura no llevó a Mies hacia las obras de la Historia del Arte, sino a la cantera de la filosofía clásica y medieval, donde buscaba aquello que «en realidad es la verdad».

De aprendiz de picapedrero a icono de la arquitectura moderna

Tras dos primeros años de estudio en una Escuela de Artes aplicadas, Mies entró a trabajar como aprendiz de picapedrero en el taller paterno. Aquí entra por primera vez en contacto con la construcción y con esa pequeña parte, aunque decisiva, de la arquitectura. En esto coincidió con Adolf Loos, también hijo de un picapedrero, quien en su conocido ensayo «Architektur», había dejado escrito: «Sólo una pequeña parte de la arquitectura pertenece al arte: la tumba y el monumento.» Para Loos, todo lo que obedecía a una finalidad concreta, se debía excluir de los dominios del arte.

Esta querencia por la pureza expresiva de los materiales se convirtió en parte de la filosofía de Mies, manifestándose en la preferencia por la piedra preciosa, el mármol, el Ónice y el Travertino, que empleaba con absoluta naturalidad. Uno de los rasgos que lo diferenciaban del resto de arquitectos era la manera en cómo los utilizaba, en un grado de elaboración artesanal, cuidando hasta el último detalle. Son frecuentes, en aquella época, sus manifestaciones a favor del oficio y el aspecto práctico de la profesión, huyendo de entelequias y el excesivo teoricismo de algunos contemporáneos:

La forma no es la meta, sino el resultado de nuestro trabajo. La forma, por sí misma, no existe… La forma como meta es formalismo; y éste lo rechazamos.

Mies van der Rohe

En búsqueda de una nueva arquitectura

Aquello que Mies exigía para la nueva arquitectura era una profunda proximidad a la vida y un sometimiento a una verdad eterna. En definitiva, la búsqueda de la autenticidad. Dando primacía al construir, reclamaba una arquitectura autónoma, que respondiese a una propia lógica interna, sin obedecer a pretensiones teóricas aportadas desde fuera.
Para aquel entonces, cobraban fuerza las teorías de Nietzsche acerca del principio vital creativo como impulsor de un nuevo hombre, dueño de su destino y que se imponía gracias a su «voluntad de vida». Se abolía lo histórico y se apostaba fuertemente por la innovación y la regeneración de las artes. En ese contexto, el nuevo arquitecto se debía materializar, imponiéndose al antiguo arquitecto, que no tenía ya nada que aportar a la época.

Mies coincidía con Walter Gropius, arquitecto y alma de la Bauhaus, en que uno de los problemas centrales de su tiempo era la industrialización de la construcción. Ya en 1910 existían empresas constructoras en Norteamérica que ofrecían en sus catálogos viviendas unifamiliares concebidas por completo con elementos prefabricados.
Estamos hablando del mismo año en que el fabricante americano de automóviles Henry Ford había implantado en sus fábricas la cadena de montaje, con un éxito abrumador. De golpe, el vehículo pasó de ser un artículo de lujo a un artículo de producción masiva.

Mies van de Rohe, arquitecto del Pabellón de Barcelona, pionero junto con Le Corbusier y Walter Gropius en pensar la vivienda con criterios de industrialización. Clic para tuitear

El propio Mies, muy influenciado por las enseñanzas de Ford, fue de los pioneros en intentar trasladar a la edificación la posibilidad de democratizar los procesos, abaratando costos y facilitando el acceso a vivienda al grueso de la población. Ambos, Mies y Ford, coincidían en la idea de que la sencillez, aplicada a cualquier diseño, ya fuera un coche, un vestido, un zapato, pero también una casa, haciendo una síntesis de su esencia y suprimiendo lo superfluo, reducía a su vez los costes de fabricación.
Estas teorías están emparentadas con las ideas que el otro gran pilar de la arquitectura moderna, Le Corbusier, esgrimía en torno a lo que consideraba que debía ser una vivienda, que no era otra cosa que una «máquina a habitar». La vivienda como una herramienta, de la misma manera en que el Ford T era una herramienta de transporte.

Mies van der Rohe: el arquitecto del Pabellón Alemán en Barcelona
Mies van der Rohe: el arquitecto del «Less is more»

Mies: la conquista del espacio

No, no es el título de la última película de la saga de George Lucas. Además de todo este contexto tecnológico y muy imbuido por el desarrollo industrial de las primeras décadas del siglo XX, se atribuye a Mies el haber ido más allá que ningún otro en el desarrollo de una postura estética en relación con el concepto de espacio en arquitectura.
El espacio moderno no estaba formado , según Theo van Doesburg, por una superficie limitada que se pudiera medir, sino que era un concepto de la extensión, que aparece a través de la relación entre dos medios. Para Mondrian, el espacio moderno se muestra ambivalente en esencia, pues está concebido como oposición. No está cerrado, sino delimitado.

No tuve ninguna educación arquitectónica convencional. Trabajé en el despacho de algunos buenos arquitectos. Leí unos pocos buenos libros. Y eso fue todo.

Mies van der Rohe


En este sentido, el Pabellón de Barcelona, de manera similar a la casa Tugendath, proyectada a continuación de éste, encarna perfectamente este concepto de espacio fluido, de una pureza ideal. Pero también dual: celda y mundo, un espacio que parece unirse con el universo, aunque completamente cerrado en sí mismo. Descanso y movimiento, estática y dinámica, como una recreación material de lo apolíneo, opuesto a lo dionisíaco.

El pabellón de Alemania en Barcelona, a día de hoy

En definitiva, el edificio que podemos visitar hoy día ( se puede consultar su página web aquí ), es algo más que una interpretación de una obra memorable. Se constituye en una perfecta adaptación del mito a la nueva época, convirtiéndose a su vez en un original que ha cambiado el color por el blanco y negro de las imágenes de la Barcelona del primer tercio de siglo.

La escultura, que se ubica en el estanque trasero, es del escultor alemán Georg Kolbe. Mañana (Morgen, en alemán) es una pieza de bronce que reproduce una figura femenina a tamaño real. Es una representación alegórica de la Mañana, en forma de mujer desnuda que se protege de los primeros rayos del sol.

La que podemos ver actualmente es una reproducción del original, realizada en 1986.

Pabellón Alemán - Escultura en patio
Pabellón Alemán de Mies Van der Rohe en Barcelona. Escultura de Georg Kolbe.

Fuentes consultadas

  • Mies van der Rohe. El Pabellón de Barcelona. Ignasi de Solà-Morales, Cristian Cirici y Fernando Ramos. Ed. Gustavo Gili, 1993.
  • La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura. Fritz Neumayer. El Croquis Editorial, Madrid, 1995.

Galería de imágenes

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2 enero, 2021/0 Comentarios/por Arquitectos en Barcelona

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